文／商台玉、楊婷婷
根據經濟學人在2008年發表的這篇「 From major to minor」的報導，2007年，就是唱片工業、音樂產業（The music industry）的分水嶺。
那年之後，狹義的唱片市場榮景幾乎確定不會再回來，未來似乎只會更糟；但同時也是這一年，一些指標性的知名歌手，繞過了唱片公司，開始了新的發展與合作：例如瑪丹娜離開華納唱片，直接和 Live Nation 攜手，Live Nation 是一家成立於2005年，以主辦「Concert 演唱會」為主要業務的美國娛樂公司（events promoter ），2010年更合併了著名的票務公司 Ticketmaster，積極拓展全球演唱會業務。誠如一句西諺：「上帝關閉了一扇門，必會爲你開啟另一扇窗。」演唱會似乎成了音樂產業關門後另一扇最快被打開的窗。
因此關心台灣音樂產業的未來，演唱會一定是個重點， Taiwan Beats會從不同角度報導台灣演唱會產業的現況和發展，將從幕後出發，報導演唱會製作的專業分工、人才培育，不只交換業界訊息，也希望能讓有志從事這個產業的年輕音樂人因此有些收獲。
說到演唱會製作，源活娛樂、必應創造 B’in Live 是台灣目前最知名的兩大系統，其發展軌跡與體系也各有不同，B’in官網中的一張圖示，大致把演唱會的分工標示出來，而這篇系列文我們就從「演唱會導演」這個職掌開始。
張文玲製作的縱貫線演唱會（照片由導演張文玲提供）
回溯演唱會在台灣的發展，不能不提滾石唱片和真言社，1987年由現任台北市文化局長倪重華創立的真言社，就是以演唱會製作為主要業務，公司成立後最大的一場系列演唱會《Super 3》（年代久遠到網路都找不到資訊），把國際級巨星Stevie Wonder、港星梅艷芳、還有剛拆夥只剩一個人的Modern Talking湊起來賣聯票，滾石唱片和中泰賓館（現文華東方酒店）共同出資。
演唱會導演張文玲那時候才剛入行，擔任《Super 3》的票務助理，從買進國外藝人演唱會學起，也參與日後魔岩、滾石一系列的演唱會製作，到最後自己成立一個四人工作室「天空藍」，工作經歷本身就是一部伴隨著台灣演唱會發展的歷史。
從做中學 現場出狀況如家常便飯
1998年，伍佰舉辦「空襲警報台灣及亞洲巡迴演唱會」，破紀錄吸引了12萬人次購票入場，當時的舞台總監就是張文玲。從舞台執行、舞台總監到掌控整場演唱會的導演，張文玲土法煉鋼，邊做邊摸索。「台灣在這一行沒有真正做演唱會製作的師父，沒有人能教你，大家都是從做中學，自然運作出一個製作模式。」她說。而跟她同時期做演唱會的人有一派是從電視台出來的。
演唱會導演聽起來很酷，實際上要做些什麼呢？張文玲認為，導演如同指揮官，需掌控各環節正確精準的進行。「演唱會製作是一個團隊的合作，導演就像大腦，負責擬定節目方向及內容；其他如舞台設計、視覺設計、燈光設計、音響設計、舞蹈、造型及舞台監督等就是人體，所有部位環環相扣、互相配合，聽令大腦的指揮。」
而如果「製作」和「表演」是演唱會的骨幹和血肉，「歌單」便是一場演唱會的靈魂。「創作歌手和非創作歌手的屬性較不同，我會針對其音樂的風格及歌手的特性來做設計。通常會先了解歌手對於這場演唱會想要訴求的概念是什麼，再針對這樣的概念發想節目。通常歌手的參與度高，也會非常尊重專業人員的建議。」
十幾年下來，張文玲做過的演唱會已數不清，她覺得近年最不一樣的就屬《縱貫線》和《滾石30》了。「《縱貫線》辦了50幾場，我一場都沒缺席，到處巡迴到處跑，累歸累但非常有趣，能夠參與四位在樂壇重量級的大哥演唱會，是此生難有的機會。」《滾石30》巡迴多處，最大也是在大陸第一場辦在北京鳥巢，總共8萬張票（台北小巨蛋至多容納1萬5千人），演出前便銷售一空。「滾石在中國大陸仍被深刻記憶，是大家聽流行音樂最早接觸的品牌，也餵養了中國的流行音樂。」
▲《滾石30》台北、新加坡、北京鳥巢、上海，一路巡迴到深圳，2011年12月彩排時的訪問。
演唱會規模大，要解決的問題也跟著變多，《滾石30》第一場碰到很嚴苛的環境條件，她回想當時在北京鳥巢的驚險狀況，仍印象深刻。
「鳥巢第一次做四面台，過去沒人在那做過演唱會，沒有參考典範，外場的音場部份，事前請日本專業技術人員做精準的測量評估及架設。」鳥巢地上有個大洞，「我們的舞台很大，必須把洞填平，工程上有很多問題要解決。」舞台上音場問題也讓文玲一度排不下去，因幾百支的無線頻道一直撞頻。為了讓歌手們演唱時不受撞頻影響，只好緊急從全國調來不同頻率的麥克風。
「演出出狀況這種事很常發生，不管你準備得再好，還是會在開演時這邊燈壞掉，那邊彩幕不亮，但這就是做Live刺激跟有趣的部分。」
▼《縱貫線》演唱會舞台及節目設計有二套，一是「出發」，一是「回家」。
「出發」 巡迴場的舞台設計（照片由導演張文玲提供）
「出發」 巡迴場的舞台設計（照片由導演張文玲提供）
火車為「回家」 巡迴場的舞台設計（照片由導演張文玲提供）
一場演唱會的成本怎麼計算？
張文玲透露，單做一場往往會賠本，因為光是軟、硬體的製作成本就很高，辦巡迴的話許多成本可以均攤，才有辦法回本。她以光良《回憶裡的瘋狂》巡迴演唱會為例，北京和上海約5千人，台北3千多人，製作規模差不多，設計也一樣，只是根據舉辦場館的不同做些微調。她以光良巡迴回到台北辦的3千人場次為例，扣除既有的軟、硬體和人力支出，租借場地就是一大筆開銷，搭台分時段算租金，場地、人員、水電，每個場地的算法都不一樣。這次辦在天母體育館，週二到週四搭台，週五彩排，週六演出，週日拆台，租金分時段計費，演出當日再加百分之十票房錢，照這算法，光辦這一場就得支付天母體育館180萬元。若是辦在小巨蛋，抽成百分之十五，租金更高。所以扣除場地租金和軟硬體等費用，一場3千人的演唱會其實無法賺錢，主要是回饋支持光良的歌迷。至於巡迴時規劃先走哪個城市，有時跟經紀公司策略有關，沒有一定。
就張文玲觀察，「中國演唱會市場目前仍以台灣歌手為大宗，但這個現象慢慢在改變，中國選秀節目出了不少歌手，台灣新一代歌手能接班的相對較少。」講更明確一點，台灣目前能站上3千人舞台並賣得很好的新人少之又少。張文玲指出，新人要出頭，得有相對配套，要有更多曝光更多表演機會更多舞台，可是有舞台就得下成本，一切環環相扣。「台灣歌手現在演唱會越做越好，只是新人這塊得加把勁。」說到底，還是人才斷層問題。
最後，張文玲聊到線上直播演唱會，騰訊和樂視等中國影音的Live Music平台需要內容，開始會投資歌手的演唱會，也會看人出價，例如騰訊對阿妹新歌演唱會就開出100萬人民幣（約500萬台幣），但目前同意作為直播的演出內容就文玲導演所知，除了汪峰的演唱會外，在台灣通常為新歌發表會（例如阿妹）或小型的演出，內容上還是會跟大型演唱會做些區隔。
然而為什麼人們不願意花幾百塊買CD，卻願意花幾千塊看演唱會呢？
「我覺得Live最迷人的地方，在於稍縱即逝，每一次現場感受都不一樣。」張文玲笑著說，眼睛邊盯著前方舞台，光良正在彩排，我們感受到地板在震動，LED燈閃閃發亮，像在呼應她剛剛說出口的話。
