文／簡妙如
相信很多人看過馬來西亞鬼才黃明志在 YouTube 上的《飆高音》影片，並為他嘲諷選秀節目的矯情濫情拍案叫絕。或者，也有人看過深沉的英國黑色喜劇影集《黑鏡》（Black Mirror），其中一集把電視台、選秀節目、評審、互動科技的操縱本質，虛構地描繪到極致：在這當中，觀眾流血流汗地提供掌聲及電力的勞動，而花掉高額勞動點數去參賽的選手，則被玩弄於以「夢想」為名的舞台中。在盲目的鼓噪、權威的脅迫及夢想成真的引誘下，參賽者把自己一點一滴的真實，賣進虛幻、貧血、沉淪的黑色螢幕世界裡。
這些嘲諷或虛構的媒體生活，離我們很遠嗎？一點也不。還記得嗎？歌唱選秀節目的風潮曾在過去幾年席捲台灣。從2007年初，中視推出《超級星光大道》開始，這類企劃多以「百萬獎金、唱片合約、專業主持人及評審指點」為號召，吸引大批素人參賽者投入，創造亮眼的收視率，除了成為各界津津樂道的社會文化現象外，也紛紛被視為電視界及唱片業的新興商業典範。
然而紅極一時的歌唱選秀節目，近幾年來大多已退去熱潮；至於那些曾經被明星夢吸引的參賽者，是否都「一圓星夢」了呢？讓我們回想一下：臺灣這 6 年多以來，透過選秀節目真正塑造出哪些「歌手、明星或偶像」？翻來看去，幾乎就只有林宥嘉、梁文音、徐佳瑩、楊宗緯、蕭敬騰幾個早期《星光》出身的冠亞軍及踢館者，勉強加上《超偶》出身、有過短暫名氣的張芸京。其他則僅剩少數參賽者，以演戲或主持身份留在演藝娛樂圈。其它許許多多人則逐漸被觀眾淡忘，當中甚至不乏冠軍得主：例如《星光》二班的冠軍賴銘偉，只出過一張唱片便無約，只好回鄉駐唱、帶陣頭；《超偶》四冠軍曾昱嘉，雖曾發片、卻仍不穩定，無下一步發展，近期則服替代役中；《星光》六冠軍孫自佑，即便頗受好評、也苦無發片機會。
還記得素人爆紅的蘇珊大媽嗎？外形與觀眾期待間的巨大反差、凡人成星的戲劇性、「有夢最美」的勵志想像，是選秀節目遊戲的典型操作。
選秀節目的參賽過程，幾乎是一場夢想錯置的遊戲：參賽者們被「你可以當明星」、「下個偶像就是你」所召喚，但縱然有完整的參賽歷程，也曾達到類似明星一般的頂峰，在長達六、七個月絞盡腦汁、持續提供表演，也接受各種明星培訓般的訓練、指導及考驗後，成為夢想中的明星／歌手，對大多數參賽者而言依舊遙不可及。
究竟這類節目運用何種優勢來招募大批逐夢者？這些志願又無償的參賽者，他們所為何來？又如何一步步甘願投注一切、只為圓夢？
◎電視台成為快產即棄的明星夢工廠
歌唱選秀節目可說是真人實境節目類型中，收視最為突出、也廣受各國歡迎與製播的一種。諸如《美國偶像》（American Idol）、英國達人秀（Britain’s Got Talent），甚至對岸的《超級女聲》到《中國好聲音》等等。這類節目崛起的背景，與電視、音樂等傳統媒體產業所遭遇的網路時代及數位化衝擊有關：由於觀眾收視習慣的轉變，以及唱片銷售下滑，電視台及音樂產業都在努力發展新的商業模式與合作方式，形成了一種新興的「跨媒介產業複合體」（cross-media industries complex）。
於是，選秀節目不同於過往較為單純的歌唱比賽（如《五燈獎》），它將「選秀」（talent search）過程作為主要節目內容，因此更加突顯真人秀的戲劇性張力，也在媒體科技匯流的背景下，將產製過程結合了節目製作公司、電視台、廣告主、唱片公司，以及網路平台、電信業者等產業，共同創造出可多方面讓觀眾參與的形式（電視收看、網路追縱，以及簡訊投票），形成跨媒介的商業合作。
其次，閱聽人在歌唱選秀節目中的參與，也是重要的電視生產關係的轉變。
歌唱選秀節目像打開了電視台的大門，讓觀眾有全新的參與感，觀眾隨著節目的進行，培養出對於不同參賽者的好惡或支持，形成有如品牌認同的情感，既強化了觀眾對於節目的忠誠度，也成為後續消費的動力。而且，選秀節目更將電視台從過去製造名人、販賣明星演出的節目作品，轉變成販賣「明星」及「名人」意識形態的平台。簡單來說，就是轉型為「明星夢工廠」，並以此獲利。而明星夢工廠招募大量素人的結果之一，就是生產出大量遊走在業餘及專業之間的半成品名人／明星，成就許多用過即可拋棄的十五分鐘名人現象。
◎由數位經濟的「免費勞動」到「甘願勞動」
早在真人實境節目在 21 世紀初造成話題時，美國學者 Andrejevic便於2004年指出：真人實境節目的經濟算盤就是，以電視的民主化為表象，「讓觀眾同時也是生產者，增加了節目及商品的價值，再反過來賣給他們自己」。換言之，業餘者的源源不絕，及可彈性地使用，讓素人參賽者到歌迷，都為節目的創意、內容及行銷，提供一定程度的免費或廉價的勞動力。
選秀節目的場子裡，觀眾既是消費者，也是奇觀的生產者。
這種由閱聽人參與、並提供內容生產的模式，也呼應了數位經濟中，以使用者（user）的免費勞動（free labor）為基礎的文化生產邏輯。當選秀節目以大量業餘者的免費勞動，作為主要的內容時，它的推動力卻是來自於電視媒體作為一個舊媒體大亨的位置。選秀節目在過往既有的電視產業生態、投資獲利結構、專業工作者的階層分工中，由電視媒體為維持其原有的權威、優勢及利益結構，因應變動，創造出一種調和觀眾參與慾望的新節目型態。
這種被資本家無償吸收及取用的被剝削勞動力，借用馬克思主義勞動理論家 Burawoy「製造甘願」（manufacturing consent）的用語，就是那「甘願」的成分。我以為，這類電視節目業餘者的免費勞動，或許應進一步被批判地理解為：是在某種同意、志願性順服之下的免費勞動，本文將其稱之為「甘願勞動」。業餘者自願被剝削其創意及勞動力的現象，可說是媒體文化產業所特有、具剝削性的工作條件，也是傳統媒體組織中具高度階層化的權力關係縮影。
◎這是一場遊戲：招募、競賽、挑戰
而臺灣的選秀節目熱潮，除了受到《美國偶像》、《超級女聲》等節目的影響，也來自於製作單位所感受到的電視及唱片產業的當下困境，因此，選秀節目可說是跨產業合作與創造獲利的新模式：電視台擁有節目廣告收益及版權；唱片公司提供比賽獎金及音樂評審協助；節目製作公司則是發掘人才、訓練、培養歌迷，日後再交由唱片公司協助音樂製作，共同分享藝人經紀利潤。
聽起來，這應該是理想的三贏，對嗎？但實際情形並非如此。
因為這個選秀造星過程，本質上還是一個電視節目：收視率仍是首要考量，發掘新人才則是附屬效益。因此，在製作單位挑選業餘參賽者時，第一條件還是節目可看性、戲劇張力，其次才是設計出看似公平的賽制。
檢視臺灣選秀節目的運作，可以說是將選秀過程，組織成一場競賽遊戲。如同Burawoy的研究中提出，在工廠裡具有僱傭關係的勞動過程，被組織成一場遊戲／比賽，讓勞工彼此相互競爭，既調和工人與管理階級之間的對立、在遊戲競賽中生產出相對滿足感，也再生產了志願性順服（同意），以及更多物質財富。
那麼，參賽者是如何參與這場歌唱競賽遊戲，以及付出勞動力呢？他們所付出的勞動材料，涵括了生產節目文本、承擔創意開發、降低風險責任等。在生產節目文本上，由於素人表演較常出現未經雕琢的驚喜，不論是海選時形形色色的參賽者所帶來的趣味、表演創意、或特殊的個人特質，都是歌唱選秀節目為人津津樂道的內容。
一旦由海選逐步進入前20強後，持續挖空心思創造新意，以能每週參加比賽、表演歌曲，便是參賽者最主要的生產勞動與挑戰。
各種有形無形的勞動最終經常歸結於戲劇性的落淚場景。（圖為《超偶》比賽現場）
至於堅持到最後的前十強，他們大多已持續參加一季為期約半年的比賽，並固定付出所需的金錢成本（交通、住宿及服裝），以及不斷的練習與準備等時間與體能上的成本。比如為了應付快歌或歌舞表演為主題的比賽，不少參賽者必須克服心理障礙，並不斷健身、訓練體力及排舞，甚至練到身體受傷仍不以為苦。一位以舞藝著稱的參賽者便說：「我在八強時，已經嚴重的受傷了⋯⋯尤其到冠軍積分賽那個時候，我就想就咬緊牙根就跟它撐過去，一直貼藥膏這樣撐，吃那個中藥⋯⋯就想說這個比賽比完，再好好的養身，反正還死不了。」
當然，整個競賽不能只有辛苦的汗水，趕工遊戲所創造的好玩及成就感，甚至可累積的聲望，也是讓參賽者甘願勞動的重要元素。最常見的就是，同一屆的參賽者因長期一起比賽、一起訓練，很容易培養出革命情感，許多私下玩樂的點子，還能變成節目內容（比如模仿評審說話，互相揭露糗事等等）。而比賽過程中，由家人朋友得到的成就感與對未來的期待，更是支持動力。一位參賽者受訪時就提到：「我爸媽他們很支持，他們覺得很有面子，我女兒在電視唱得那麼厲害，我爸媽就很得意。」
若說每週準備表演的生產勞動，是一種「勞力」付出，那麼在承擔創意及降低風險上，則是參賽者較為「勞心」的勞動。包括每週的選歌、貢獻個人真實故事，以及經營歌迷。在規定的時間內，參賽者就必須開出自己本週依序想唱的三首歌，由製作單位勾選。而根據我們的研究訪談，參賽者歌單被退回重挑的比率約五成。退歌的原因多是：重複選唱單一歌手的歌、重複挑太多才剛被唱過的歌，或是挑太冷門無法引起共鳴的歌。就參賽者而言，若自己聽的流行音樂其實不夠多，或對自己適合表現的歌曲無法掌握，很快地便陷入壓力之中。
最後，在圓夢及訓練的雙重想像下，製作單位也要求參賽者需額外付出心力經營歌迷。這不僅能增加選手間的競爭氛圍，還能抓緊各自的親友團及親衛隊，創造節目因支持選手所具有的情感經濟效益。當然，作為競賽所具有的挑戰及成果，不只是成就感或威望，也一定有一些實質的獎賞，由於與不同的贊助商合作，每集的優勝者總能有價值上萬的贊助品，或是真實的獎金作為獎勵。
◎這也是一場夢：製造順從
選秀節目的圓夢過程，成為一場具挑戰性的競賽遊戲，既提高了表演生產力，也使參賽者潛移默化地認同了這個被剝削的生產關係，產生志願性順從。
然而遊戲的結果似乎也如夢一場。臺灣選秀節目賽制的設計，都是由評審扮演專家及指導的角色，並能決定去留，因此參賽者們一進到這個賽制，就成了順服的「學生」。由歌手、專業製作人所組成的評審們，則一律被尊稱為「老師」，這種臣服演藝業專家體系的家父長權威，充斥在臺灣的選秀節目之中，創造出「老師」滿天飛的景象。當然，中國選秀節目也更是不遑多讓。
除了作為夢工廠的權威代言者，評審本身的互動與特色常也是節目收視率的保證。（圖片來自《超偶》官方臉書）
對這些素人而言，因為過去未曾接觸過明星訓練，大多很快接受必須「學習」的角色，並臣服於這套專家體系中所推崇的價值。比如歌唱方法、外形、舞臺表演、情感表達等等標準。其中一位參賽者提到：「有時製作單位希望我們能選出適合我們自己唱的，而且是有渲染力的；有時候我們會很白痴選到自己唱得很高興但是又不適合的曲子，我們比賽者不是專業，所以要借助老師的專業。」
這些順從，雖然是折服於電視娛樂圈專家們的知名度與專業形象，但參賽者也不全然是毫無自覺：藉由參賽接近演藝圈並自我鍛練，也是他們願意順服於此體系的主要原因。另一方面，「上電視」所具有的吸引力，也常化身為家人及親友回饋的光榮感，這使得參賽者對於節目的順從，更延伸為是一種自我要求，或至少是一種同意後的合作。
對他們而言，在參與遊戲過程中表現順服、提供免費勞動，既是一種學習，也寄望了將來可能的演藝機會。因此，選秀節目與參賽者之間的關係，更被建構為師徒關係、或至少是一段學徒生涯；同意的基礎，很大一部分也來自於我們社會中普遍流傳的觀念，比如「努力就能出頭天」，或是「自我投資」，「向專家、前輩學習」，這樣的意識形態。
然而，這個比賽雖然沒有僱傭關係，卻一樣有相關的工作契約必須服從。包括一開始參賽就得簽節目約（約定不得在其他節目參加比賽或表演），後期的前 20 強也會視個別發展狀況簽經紀約（約期為 5 年，由製作單位安排演出經紀，收入大多是五五對分）。尤其在進入十強後，許多人都面臨孤注一擲的抉擇時刻：因為需要花大量的體力及心力準備歌曲、表演，於是得考慮辭去正職，或是休學與延畢等等。許多人到了十強時，紛紛出現「或許我能闖出什麼」的想像，作出決定，就像是將這個階段的人生都下了賭注。
上述這些順服的過程，或許能解釋在比賽結束後，不少選手不甘心仍在演藝圈載浮載沈地奮鬥的原因：在參賽過程裡，對於演藝圈的期待與認同已達到最高峰。許多人描述離開節目後，發展不順的窘境與失落感：「作夢都會夢到人家一直在問我說，你什麼時候要發片？」「發完片不久後就解約，然後一直到現在⋯⋯很像是一個孤舟在暴風雨裡，好像要掉下去，又不會掉下去，一直搖搖晃晃的⋯⋯」。
令人印象深刻的是，大多數人還是不斷表達出一種莫名的執著，即使還不知道到底是否能圓夢成功，參賽者大多覺得這些磨練，就是成長與收穫。這樣的順服，很大一部分也是一種交換的考量。因為參加電視的歌唱選秀比賽，除了生產節目內容，還能累積個人知名度，作為日後發展的依據。
◎選秀節目到底完成了什麼？
歌唱選秀節目，似乎是當前電視台轉型經營明星補習班的一場另類遊戲。而在節目現場，辛勤的低階工作者付出最多勞力，但薪資落差也最大。這一切都在協助素人圓夢的表象下，掩飾了利益的真實收割過程。可以說，選秀節目業餘者們的甘願勞動，也是過去媒體文化產業高度剝削的工作環境所衍生的新產物。而電視台中的低階工作者，也完全是當下青年工作貧窮的代表；同時，在當前年輕人缺乏可寄託的未來時，電視／演藝娛樂業所具有的光環，也還能召喚更多姑且一試的人。這些志願的參賽者／產業預備軍，提供大量可替換的免費勞動，化為商品（節目）販賣，還讓他們覺得這是一種對自己的投資：又再次再生產了對於傳統娛樂產業權力階層的順服。
更重要的是，這樣的歌唱選秀節目，幾乎與音樂產業最為需要的創造性無關。獨立音樂人王明輝曾指出歌唱選秀節目的本質：「臺灣娛樂產業的保守勢力依然強大，整套星光幫就是最明目張膽、最保守不知進步的愚民操作，是一套管理集體聽覺的操作。」他所指的便是選秀節目反覆選唱 KTV 式的歌曲，根本無助於音樂產業的新活水，反而強化了傳統娛樂產業的保守霸權。
當電視台變成明星夢工廠，不論是選歌手、選才藝，或是選創作，一旦這個徵選過程是「電視節目」，生產戲劇性、娛樂性的當下此時，似乎才是它的真相。電視機前的觀眾，多是看熱鬧的圍觀群眾，喜歡奇觀時便投入，沒什麼新奇時便走人，更遑論要繼續支持。不論是個別的明星夢，或是想藉此讓音樂產業起死回生，建築在「電視夢工廠」裡，真的只能說是一場遊戲，再繼續作夢吧！
（註：本文改寫自作者研究論文：〈甘願勞動：歌唱選秀節目的遊戲、順從與業餘者明星夢〉）
